EASY TO LOVE...

 

Het begon in 2012. Ik bezocht een intrigerende tentoonstelling van Karin van Pinxteren in Museum De Pont. De werken verwonderde mij. Niet veel later verwelkomde Karin mij in haar atelier. Ik kwam terecht in een prachtige, rijke wereld. Karin maakt installaties, performances, video, tweedimensionaal werk, schrijft beschouwingen en maakt korte poëzie. Ze heeft de ambitie om de stem en de fysieke aanwezigheid van het mens-zijn zichtbaar te maken.

 

Easy to love...

...is de titel van de foto waarmee haar solo tentoonstelling bij twelve twelve in de etalage begint en tevens de titel van de video waarmee het in de kelder eindigt. In deze werken toont van Pinxteren haar relatie tot de kunst die ook een relatie is tot u, het publiek.

 

'In de opslag van een kunstenaarsinitiatief ontdek ik in 2011 een ellips die ik heb achtergelaten in 2000, een overblijfsel van een vorm voor een performance. Deze ellips, een eenvoudige bekende vorm, is door te tijd opgeladen met betekenissen. Het is een belangrijke figuur geworden, we hebben een verbintenis. Ik heb deze entiteit lief, streel het, houd het in mijn armen. Er klinken twee hartslagen en een wals met zijn driekwartsmaat, een dans voor twee personen. Langzaam probeer ik de ellips aan het publiek te overhandigen.'

 

Tussen de foto en de video waarin van Pinxteren zwijgt, spreekt haar nieuwste werk in twee- en driedimensionaal vormgegeven taal. Veelal zijn het haar eigen teksten, soms ook wordt de taal geschonken door de ander. Zoals in de ‘dialoogrozetten’ waar ze reageert op een beschouwende zin van schrijver Kurt Tucholsky. Een zin uit 1927 waarop van Pinxteren reflecteert in 2013. Daaruit ontstaat een werk met een overbrugging van 86 jaar.

Fijnzinnig zijn de filosofische handspiegels waarin ze taal treffend transformeert tot beeld en hiermee ruimte biedt voor beschouwing. Haar uitspraken en werken scheppen het gevoel van verbondenheid, ze openen de verbeelding en communicatie. Een van deze filosofische handspiegels verkondigt de zin ‘alle woorden worden uitgesproken op 37°C’.

 

In de vier tekeningen na een verblijf in een artist residence in Spanje hangt de poëzie aan draden. Gedicht in casino neemt je mee naar een andere ruimte, de poëzie in Slow Paris is tot code versleuteld voor de schoonheid van het beeld, drie Onbekende Atmosferisch Effecten verpozen in een wonderlijke aanwezigheid en hier en daar fluistert een Secret & Date.

 

Wat ligt er aan de werken ten grondslag? Karin van Pinxteren zegt hierover het volgende:

‘Nooit wordt er eenzelfde mens geboren, niet in uiterlijk, niet in innerlijk. Het is verbazingwekkend complex dat een toch in omvang beperkt gegeven zoveel varianten oplevert. Op dit moment zijn er 7.614.743.916 personen (12 april 2018) van waaruit de wereld wordt beschouwd, geïnterpreteerd, beleefd, gevormd en die met elkaar communiceren. Dit op steeds grotere schaal via internet en social media. Ontmoette een mens ooit een andere op straat, heden hangt er een digitale wolk van communicatie om de aarde. Zou er geluid bij horen dan was het een oorverdovend lawaai.

 

Ondertussen...

Je ziet de ander, je bent jezelf, daarentegen kun je jezelf alleen in de spiegel helemaal zien. Concluderend is het eigen bestaan redelijk onzichtbaar terwijl het bestaan van anderen geheel in beeld is. Hieruit ontstaat de wil tot reflecteren en communiceren die manieren zijn om het eigen bestaan concreet te maken. Op pogingen tot samenvallen volgen pogingen tot samenvallen, wordt de eigen half zichtbare ik in verbinding gesteld met de volledig waarneembare ik of de ander. Door de onmogelijkheid hiervan, want we zitten nooit op een lijn, niet met de ander en niet met het zelf, blijken het oneindige bewegingen te zijn.’

 

Karin van Pinxteren behandelt het vertrouwen in een tijdperk van zintuigelijke controle en vraagt ons positie te nemen. Terwijl we ons kwetsbaar open stellen, dichterbij komen, stimuleert ze de menselijke kracht van ethische potentieel in en door de esthetische ervaring. (citaat Freek Lomme)

 

Silvia Bakker 

 

 

 

In Chelva en ernaast

Door het verblijf in de artist residence in Chelva (*1) is het werk ‘In Chelva en ernaast’ ontstaan.Ik noem het draadpoëzie, vier gedichten in tekening, iedere week een. Hoe neem je ruimte in een vreemd dorp? De werken blijven hangen boven het maaiveld.

Vanuit aantekeningen gemaakt in september 2016 heb ik in 2017 onderstaande tekst ‘Een ander dorp is een vreemde wereld’ geschreven. Het is te lezen als een introductie op het werk.

 

Een ander dorp is een vreemde wereld

Valencia, Alto Turia, Chelva, Azoque 1.

Zeventig kilometer draaiend landinwaarts met heerlijk brood dat maar enkele uren vers blijft, de smaak van nu, niet van straks. Zal ik het gezicht van de Middellandse Zee nog herkennen? Chelva ligt standvastig op de helling van een dal, schouder aan schouder de huisjes. Verticaal georiënteerd op een klein bouwvlak leeft men er in verdiepingen. Ik ben te gast in een ander dorp in een ander land in een eeuwenoude casa. Mijn zwaartepunt bevindt zich op begane grond, stijgen gaat niet automatisch. De nieuwe jurk doet het hier niet, er zijn geen ogen, er is geen echo op mode, het weefsel zwijgt. Het is een dorp waar alleen de tijd familie wordt. Bij het betreden en verlaten van het huis blijven gedachten hangen aan de kralen bij de voordeur. Ik tel het gordijn, 8357 stuks, het is een vreemde constatering. Een gedachte is altijd solitair of naast een enkele. Nu zijn het er meer dan 8000, wat een realistisch getal is voor een leven maar wat aaneen geregen een nauwelijks te bevatten hoeveelheid wordt. Chelva is Middeleeuws, meer dan duizend jaar oud dat aan de basis een sculpturale saamhorigheid is van Arabische wijk, Joodse wijk en Moorse wijk. Onder de huizen beweging en stemmen. Daaromheen gelegen nieuwere tijden en aan de rand bevindt zich het heden in een lompe verspreiding.

 

 

In een smalle steeg voel ik iets boven mijn hoofd. Ik kijk op en een hondje blijkt me met zijn ogen te volgen. Met regelmaat wordt ik geobserveerd, een foto maken lukt niet. Op stilstaan, wat langer omhoog kijken en een handeling verrichten volgt een blafsalvo. Dit hondje zwijgt, een slimmerik, die weet dat de afstand een vaste maat heeft en ik klik. Op het Plaza Mayor zit een meisje met haar rug tegen de kerk verdiept in haar mobiel. Het digitale tijdperk is ineens een meisje in het hart van een dorp, een kleine aanwezigheid op een 17e eeuwse muur. Het is een prachtig beeld. Zou ze speciaal onder het geschilderde gordijn zijn gaan zitten? Weer thuis lees ik in De omweg naar Santiago van Cees Nooteboom een interessante gedachte:

‘Het is onmeetbaar wat er in namen zit samengebald.

[...]

 

En denk erom, nooit ben je ergens niet in een naam, niet in een streek met een naam, op een berg met een naam, in een plaats met een naam – altijd vertoef je in het een of ander woord dat door anderen – nooit gezien, al lang vergeten – bedacht is, ooit voor het eerst is opgeschreven. Wij zijn altijd in woorden.’

 

Het dorp heeft een regelmatige stem. Twee klokken gooien elkaar hun klank over. Het is een tedere beweging door het precieze aantal seconden ertussen. De ene klok ontvangt de klank van de andere en tellen later omgekeerd. Dit spel duurt een kwartier, luisteren ernaar komt voor het denken. Het geluid hangt boven de daken, heeft gewicht, wordt door het dorp gewogen. Einstein, de witte ezel, maakt het geluid van een olifant. Een heldere radar in duisternis blijkt de roep van een vroedmeesterpad. De derde klok in het dorp heeft geen geld voor een naklank, het brons absorbeert zichzelf. Mijn gehoor, een romantisch dier, ligt als een poes tegen de deur. Het landschap is een rauwe constante. Dwalen op wegen met de auto als enig geluid tussen stilzwijgende rotsen en vlakten. Mannen zorgen voor wegen is mijn gedachte na vijftig bochten. Een man zorgt voor een weg. Een man is een weg. Hoe te werk te gaan? Het is boeiend om de dingen in de woorden te leggen zoals Wilfred Smit, hij schreef ernaast.

Ruimte innemen vergt een zeker karakter.

 

© Karin van Pinxteren, 16 oktober 2017 

(*1) Bosch & Simons, Chelva, Spanje

 

Paper is as Cosmic as the Universe # 4

 

Kurt Tucholsky beschrijft in 1927 tijdens een stierengevecht het oog van een paard dat op de hoorns wordt genomen en gedood voordat de toreador zich aan de stier waagt. Het voorvechten met paarden gebeurt om de stier af te matten en moe te maken. Tucholsky verbaast zich over de arena vol mensen die genieten van het bloedbad en met name beschrijft hij zijn buurman die schreeuwt en harteloos zonder mededogen medeslager is van het gebeuren. Hij ziet het oog van het paard dat hem voor zijn dood aankijkt, een zacht glanzend oog: ‘Ich kann genau das Auge sehen. [...] Das Auge versteht nicht’. Het paard begrijpt niet wat het daar doet, ligt opengereten in de arena, en wil volgens Tucholsky alleen maar terug naar de warme stal waar het vandaan kwam.

Hoe kunnen twee mensen die naast elkaar zitten, die hetzelfde beschouwen, precies het tegenovergestelde voelen? Het is de poort naar inzicht dat de een inziet dat het dier daarin niet verschilt van de mens. Tucholsky communiceert zijn gedachten en inzicht via het oog van het paard. Er staan twee zinnen van Tucholsky geschreven op houten cirkels die zowel arena als speelbord zijn. Uit het midden komt een zin uit mijn Sofa Journal (boek met notities en gedachten), ontstaan door het denken over deze geschreven gedachte. Het geheel is samengesteld als twee rozetten, die de ene mens de andere opspeldt als hij heeft gewonnen. In dit geval een prijs voor het inzicht naar de relatie mens en dier. Toch... de fascinatie voor het gevecht en de strijd blijft, ook Tucholsky moet dat toegeven.

 

 


 

Asymmetry is a gift en Onbekend Atmosferisch Effect

Wat vooraf ging aan de filosofische handspiegels en de Onbekend Atmosferische Effecten is een installatie uit 2012, ‘Nooit verdwijnt de schaduw (in de inkt van alle geschriften)’ hier beschreven. Natuurlijk is het geëvolueerd maar de grote en kleine inktspiegel liggen ten grondslag aan deze zwarte en witte werken: Nooit verdwijnt de schaduw (in de inkt van alle geschriften) 2012 (*2) : In het park staat een eik met een oud betonnen bankje. Ik laat er mijn oog op vallen maar het blijkt fragiel en precies in de kom van het bankje komt in mei een Salomonszegel tevoorschijn, de plant die staat voor discretie en wijsheid. Deze locatie toont een tere voorstelling van eik, bankje en zegel en staat hier boven de kunst. Het is zo intrigerend dat er niets aan toe te voegen valt en dat ik er als kunstenaar af moet blijven. Ik schuif op en bij de belendende eik creëer ik een nieuwe situatie.

.

Onze wereld bevindt zich steeds recht voor ons, we kennen onze achterkant niet terwijl het zo dichtbij is, wel die van alle anderen. We draaien ons om en kijken in de spiegel nieuwsgierig over onze schouder. Het blijft vreemd om je achterkant te zien. Ben ik dat? Ik zie een stukje terug van Bread Day van Sergei Dvortsevoi, een wagon met brood, een eerste levensbehoefte, wordt door een aantal oudere bewoners naar en weer uit een Russisch dorp geduwd. Het leven is er hard dat is aan de kleding te zien. Een extra laag stof omhult zo strak mogelijk het lichaam en laat het naakte lijf er doorheen schijnen. Er is geen mode, men maakt geen andere vorm van zichzelf, het is zwachtelen, overleven. In een scène daarna snauwen een koper en de broodverkoopster elkaar continu af, er is geen schoonheid in de ontmoeting, geen aandacht voor elkaar, alleen rauwe overdracht. Het lijkt een wereld zonder spiegels te zijn. Misschien kun je jezelf alleen leren kennen als je af en toe in een spiegel kijkt: in gesprek met jezelf.

Hier kijken we vanuit de derde dimensie het ik aan, losgekoppeld, in de reflecterende zwarte inkt van alle geschriften. Onhoorbaar voor anderen praten we tegen ons spiegelbeeld, we zijn even met twee en verdelen de lasten. In de inkt zoeken we naar bestaande woorden of maken we nieuwe. We hebben de tweede dimensie nodig, dat stukje grot zit nog in ons.

.

 

(*2) Interference: De Ontketening, Stichting Idée-Fixe, Park Wolfslaar, Breda – de ontketende gevangene uit de grot van Plato. 

 

 

Nooit verdwijnt de schaduw (in de inkt van alle geschriften)

2012 (*2) : In het park staat een eik met een oud betonnen bankje. Ik laat er mijn oog op vallen maar het blijkt fragiel en precies in de kom van het bankje komt in mei een Salomonszegel tevoorschijn, de plant die staat voor discretie en wijsheid. Deze locatie toont een tere voorstelling van eik, bankje en zegel en staat hier boven de kunst. Het is zo intrigerend dat er niets aan toe te voegen valt en dat ik er als kunstenaar af moet blijven. Ik schuif op en bij de belendende eik creëer ik een nieuwe situatie.

.

Onze wereld bevindt zich steeds recht voor ons, we kennen onze achterkant niet terwijl het zo dichtbij is, wel die van alle anderen. We draaien ons om en kijken in de spiegel nieuwsgierig over onze schouder. Het blijft vreemd om je achterkant te zien. Ben ik dat? Ik zie een stukje terug van Bread Day van Sergei Dvortsevoi, een wagon met brood, een eerste levensbehoefte, wordt door een aantal oudere bewoners naar en weer uit een Russisch dorp geduwd. Het leven is er hard dat is aan de kleding te zien. Een extra laag stof omhult zo strak mogelijk het lichaam en laat het naakte lijf er doorheen schijnen. Er is geen mode, men maakt geen andere vorm van zichzelf, het is zwachtelen, overleven. In een scène daarna snauwen een koper en de broodverkoopster elkaar continu af, er is geen schoonheid in de ontmoeting, geen aandacht voor elkaar, alleen rauwe overdracht. Het lijkt een wereld zonder spiegels te zijn. Misschien kun je jezelf alleen leren kennen als je af en toe in een spiegel kijkt: in gesprek met jezelf.

Hier kijken we vanuit de derde dimensie het ik aan, losgekoppeld, in de reflecterende zwarte inkt van alle geschriften. Onhoorbaar voor anderen praten we tegen ons spiegelbeeld, we zijn even met twee en verdelen de lasten. In de inkt zoeken we naar bestaande woorden of maken we nieuwe. We hebben de tweede dimensie nodig, dat stukje grot zit nog in ons.

 

(*2) Interference: De Ontketening, Stichting Idée-Fixe, Park Wolfslaar, Breda – de ontketende gevangene uit de grot van Plato. 

 

 

Slow Paris

De drie werken Slow Paris zijn omgezet in codepoëzie dat ik heb ontwikkeld uit morsetekens. Er ontstaat een beeld van een brief in een taal die je niet direct kent maar wel herkent als brief. Het is de schoonheid van het noteren, muzikaal, bijna Aziatisch en het is poëzie. De werken beschrijven elk een aanschouwing over een fysieke aanwezigheid in een ruimte. De brief wordt plattegrond, de notities voetstappen.

Slow Paris # over strijklicht terug

zelfs niet in je vrije hand

zeg je gedragen

 

terwijl je plukt aan het fleece

afdwaalt naar de gang

beschreven voordeur

over strijklicht terug

 

zie ik hoe je ruimte gevuld is 

Slow Paris # door vitrage

 

door vitrage schijnt een glanzende vorm statische pion

hoogstens € 6,99

daarachter

 

met het geduld van een archeoloog

-je gefilterde beweging

ontlast de ene knoop

de andere

 Slow Paris # filtert het licht

 

elegante stof

jaren ervaring

filtert het licht

hier

 

op de eerste verdieping

waar we de dans bezoeken

 

slow step 


Op mijn blog Nachtportier staan beschouwingen over voorvallen of kunst. Voor Easy to love... heb ik Charley’s Appels geselecteerd. Het toont op menselijke maat het monumentale van het individuele en haar ideaal. Het is klein van formaat en tegelijkertijd groot van fysieke en geestelijke impact. Een kunstwerk dat me blijft fascineren omdat het is ontstaan uit, gemaakt door en tot aan de rand toe gevuld met levenservaring.

 

Charley’s Appels

Nooit vallen twee even grote appels ondersteboven op precies dezelfde manier naast elkaar op de grond. Appelbomen kunnen niet arrangeren, kunstenaars wel. Zo schilderde Charley Toorop ‘Twee appels in bladeren’ in 1939. Na een rondgang langs indrukwekkende werken in Museum Kröller-Müller, als ‘Venus met Amor als honingdief’ uit 1537 van Lucas Cranach de Oude, ‘Zittende vrouw’ van Vincent van Gogh uit 1883 en ‘Kop van een huilende boerin’ van Julio Gonzalez uit 1941, val ik voor dit kleine werk. Stilletjes hangt het in een hoek, een werk dat je pas ziet als je de ruimte uit loopt. Het groene schilderijtje vangt mijn aandacht. Als een hond besnuffel ik het doekje, dichtbij, stapje terug, weer dichtbij, sporen, heeft het nog een geur na 74 jaar? De instinctieve benadering transformeert naar het verstandelijke, mijn hondensnuit verandert weer in mijn eigen hoofd. Waar kijk ik eigenlijk naar? Wat zoek ik in dat kleine stukje tijd? Wat betekent dit werk? Waarom intrigeert dit schijnbaar eenvoudige schilderij me zo?

Zonder opzet, ik weet het van te voren niet, kom ik vaak in het interbellum uit. Nu weer. Ik ken dit werk niet, nooit gezien op afbeeldingen, van Charley Toorop ken ik alleen haar portretten. Eigenlijk weet ik heel weinig van haar. Wel dat ze een relatie had met Arthur Lening van 1928-1931. Het is een mysterieus werk. Twee bijna identieke appels die de hele ruimte innemen, aangelicht als op een podium of filmset. De groene zweem, de fluweelachtige bodem of bladeren zoals de titel zegt, de stilte maar ook het leven wat erin zit, nu nog. Toorop schilderde al veel langer fruit. In november 1931 schrijft ze aan Lehning dat ze bezig is met een herfststilleven ‘[...] en de appels zijn overrijp en glinsteren van iets dieps en volledigs. Ieder blad is een eenzame doode [...]‘. Het symboliseerde de dode liefde voor haar tussen hen. Dat is hier niet het geval, ze zijn precies goed, het landschap ook. Er zijn te weinig aanwijzingen om de appel te refereren zodat het uiteindelijk om de appels zelf gaat.

 

Bij Magritte lees ik over het antropomorfe in zijn werk. Dat kan ik me hier ook voorstellen. In mijn beleving is het een portret van twee aan elkaar verbonden wezens waarvan de onderlinge relatie niet duidelijk is, familie, vrienden of geliefden. De appel is een beladen vrucht vol goed en kwaad, onschuld en verleiding. Tevens een tijdloze vrucht, zonder rang of stand en in dit schilderij onaangetast volgroeid, rijp en landschappelijk geschilderd. Ze is ook een pauzevrucht bij uitstek waardoor je afstand neemt van hetgeen waar je mee bezig bent, je gedachten verlengen zich, je komt bij jezelf uit. In een pauze is de tijd van jou. Is Twee appels in bladeren een persoonlijk houvast geschilderd in de dreigende periode op de drempel van de Tweede Wereldoorlog? Of is het intiemer, twee is het hoogst haalbare getal voor een mens. Is het een verlangen naar de ander of een herinnering aan haar grote liefde Arthur, acht jaar later, een relatie die ze op moest geven om door te kunnen schilderen. Het werk is stoffelijk, innerlijk, spiegelend, eenvoudig maar vol zeggingskracht met veel warmte door de gele gloed van kunstlicht of misschien toch natuurlijk licht: de zonsopkomst in een opwarmend landschap. Als kijker sta je in de vochtige schaduw van het bladergewas, de zon heeft je nog niet bereikt.

Twee appels in bladeren is in harmonie maar onwerkelijk, staged, een droom of misschien zelfs een visioen.

Door de decennia heen is kunst letterlijk gegroeid. Groter, nog groter. Het is indrukwekkend, zeker, toch ontroert het me minder vaak dan het kleine, kunst die letterlijk naar je lichaam transponeert. Het past precies, zo loop ik met dit raadselachtige werk naar buiten, het museum uit.

© Karin van Pinxteren, 25 augustus 2013 


 

 

Openingswoord Easy to love...op 21 april 2018

 

‘Het Fragment’
door Maria Schnyder
Conservator Museum de Pont

 

Beste Karin,

 

We hebben elkaar in 2012 in De Pont museum ontmoet toen je daar je tentoonstelling Part of Someone’s Diorama aan het inrichten was. Ik was op dat moment bezig met het schrijven van een scriptie om mijn studie in Groningen af te ronden, maar woonde toen al in de buurt van Tilburg. Hendrik Driessen, directeur van De Pont, had volgens mij een beetje medelijden met mij, hij vond het wat sneu dat ik daar de hele dag alleen in een huisje zat, net geïmmigreerd uit Zwitserland. Hij bood mij aan gebruik te maken van een kleine kantoorruimte die op dat moment onbezet was, met de bibliotheek van het museum binnen handbereik, en zo zou ik tenminste ook wat onder de mensen komen.

 

Ik kan me nog goed herinneren toen wij elkaar voor het eerst daar, bij de kantooringang, hebben ontmoet. En, als ik me niet vergis, introduceerde Hendrik me ook meteen al als je grootste fan. Want ik was inderdaad als een blok gevallen voor je werk, toen ik tussendoor even mocht gaan kijken naar je tentoonstelling in opbouw. Ik herinner mij de ontroering die ik voelde bij het bekijken en lezen van de CONVERSATION werken, paren van tekstballonnen die tegen elkaar aan het praten, of beter: aan het fluisteren waren. De werken waren een liefdesverklaring aan de taal in al haar onbetrouwbaarheid. Ze verbeeldden op een aangrijpende manier het menselijke verlangen om elkaar te begrijpen, en tegelijkertijd de onmogelijkheid hiervan, en hoe we het toch, keer op keer, bij elke ontmoeting, bij elke uitwisseling, opnieuw proberen. De werken gingen voor mij over deze pijn, over deze Sehnsucht maar waren ook troostend. Juist door de moeilijkheid, de onmogelijkheid elkaar te begrijpen, verbeeld te zien, besefte ik, als kijker, dat onze belevingswerelden elkaar toch degelijk raken, dat het gevoel van op-zichzelf-zijn in deze wereld uiteindelijk dat is wat we allemaal met elkaar delen.

 

Bij het bekijken van je tentoonstelling in De Pont moest ik aan het werk JE (1990) van Jan Vercruysse denken, één van de kunstenaars waar ik op dat moment mijn scriptie over schreef. Een offset druk, zwart op een witte drager, rechtsboven twee regels tekst, onderaan in het midden een roosje, ingelijst in een zwarte lijst.

 

De eerste regel was een citaat van Arthur Rimbaud:

 

Je est un autre (Ik is een ander)

 

Vercruysse voegde hier aan toe:

 

et vous aussi (en u ook)

 

Jouw werk ontroerde mij, ik werd er stil van. Maar begreep ik het, kon ik het uitleggen? Dat was tenslotte wat je hoorde te doen als bijna afgestudeerde kunsthistorica. Niet in zo veel woorden. Iets later kwam ik een tekst van de Franse filosoof Gaston Bachelard tegen. Als zich een poëtische voorstelling opdoet, moet je jezelf eerst en vooral ervoor open stellen, schreef hij. Poëzie heeft geen behoefd[k1] e aan geleerdheid, het is niet een fenomenologie van de geest, maar van de ziel. De stilte die valt na het ervaren van een kunstwerk heeft te maken met de ervaring van het ongrijpbare. Want kunst, goede kunst, geeft je het gevoel dat je even wordt bevrijd van de beperking van je eigen geest.

 

Naar aanleiding van je uitnodiging om hier het openingswoord te houden zaten we een hele avond te praten bij jou thuis over jouw werk en alles wat er ook maar een beetje mee te maken had. De dag erna moest ik opeens aan Fragmenten uit de taal van een verliefde van Roland Barthes denken, en hoe misschien ook jouw werken fragmenten zijn. Je werken bevatten uiteraard vaak fragmenten tekst, maar ik vroeg me af of niet ook de werken aan zich fragmenten zijn, fragmenten in de manier hoe ze tot stand komen, hoe ze in de wereld staan, hoe ze zich tot de kijker verhouden.

 

Fragment komt van het Latijnse woord frangere, wat zoveel als “breken” betekent. Het fragment, in de zin van Nietzsche, is allesbehalve onderdeel van. Het heeft juist gebroken met een groter geheel en hoeft zich niet meer te voegen binnen een overkoepelend verhaal.

 

“Je bent je eigen tovenaar,” heb je ooit geschreven. Want, vertelde je mij, en je keek zelf een beetje verrast toen je het hardop zei, je bent nog nooit aan een artist-in-residence programma begonnen met een idee van wat je nou eigenlijk zou gaan doen. “Dralen” noem jij je werkwoord. Een werk niet als voorspelbaar volgende stap binnen een groter narratief, niet als afgeleide van een a priori geformuleerd standpunt, maar iets dat ontstaat door de samenkomst van denken én maken, van taal én beeld op een gegeven moment, in een gegeven context. Gedicht in casino, heet een van de werken in deze tentoonstelling. Toeval mag er zijn, moet er zijn, en spel, en lol - dit is dan ook, meer dan ooit, in de beeldtaal van je meest recente werken terug te zien.

 

Het fragment is fragment omdat het niet voltooid is, maar altijd gevolgd wordt door een stukje blanco. Je legt ons, als kijker, geen gezette betekenis voor die we horen te ontrafelen. Zoals het fragment, koesteren je werken een stukje leegte – ofwel, ruimte voor de kijker, zijn ervaring, zijn gedachten, zijn beelden. “Op een lege vloer kun je dansen,” schreef je me in een sms. Dit was al zo in je CONVERSATION-reeks, waar twee tekstballonnen tegenover elkaar stonden, en is nu des te explicieter in Asymmetry is a gift, waar maar één vorm fluistert, werken die jij filosofische handspiegels noemt.

 

Er ligt geen hapklare betekenis voor ons klaar, een ontmoeting met je werk is dan ook nooit vrijblijvend. In het verleden heb je de bezoekers van je tentoonstellingen soms aan hun medeplicht herinnerd door ze bij de ingang een stempel op de hand te drukken. Je werk veronderstelt een geven en nemen, dat maakt het eisend maar tegelijkertijd ontzettend genereus: wij, als kijker, met onze eigen verbeelding, onze eigen reflectie, doen ertoe.

 

Een fragment bereikt nooit voltooiing. De ruimte die het biedt mogen we telkens, bij elke ontmoeting, opnieuw invullen. En dat is misschien de mooiste eigenschap die een kunstwerk kan hebben: dat het nooit af is, dat het nooit in zijn geheel begrepen, gevangen, vastgelegd kan worden. Het werk, als fragment, laat – om het in je eigen woorden te zeggen - het “ongrijpbare en onbegrijpbare verlangen, dat eenmaal dichtbij verpulvert voor je ogen” bestaan. En daar ben ik je ontzettend dankbaar voor.

 

 

 

Maria Schnyder,

conservator Museum de Pont